Arvin Golrokh è nato a Teheran nel 1992. Dal 2018 ha scelto di trasferirsi a Torino per frequentare l’Accademia. È una scelta che potrebbe essere spiegata come una presa di distanza da un paese come l’Iran, segnato da una grande storia e da un difficile presente. In realtà Golrokh non è affatto scappato dal suo paese: in questi anni ha anzi approfondito e ridefinito la dimensione della sua appartenenza. Le coordinate storiche e geografiche sono diventate sempre più le linee di forza della sua pittura; una pittura che parla un linguaggio aggiornato, internazionale partendo dallo specifico di una memoria. Anzi, accettando di precipitare ogni volta in quello specifico.
Con Arvin Golrokh il motore potente e drammatico della storia torna a segnare il destino e le ragioni della pittura. La pittura in questo è chiamata ad una sfida: dilatare l’orizzonte del proprio discorso e restituirlo come discorso sul mondo, sulla libertà e sul potere. La sfida si gioca ogni volta sulla tela, con l’intensità emotiva di una battaglia, dove la logica cieca del sopruso è chiamata a misurarsi con la lucentezza (una lucentezza anche concretamente materica, nel senso di materia pittorica) di una determinatissima visione morale. Non importa chi vinca, importante è che questo accada. La pittura svela i meccanismi ambigui del potere e insieme mette in campo l’energia per un riscatto.
Prendiamo una delle opere più intense di questo ciclo, realizzato negli ultimi due anni e presentato in occasione di questa mostra. Si intitola “Memoria oltre il giardino”. Il titolo già introduce delle coordinate storiche e topografiche. La memoria è riferimento ad un fatto accaduto, in un luogo che si trova al di là di un giardino. Arvin Golrokh non esplicita l’accaduto ma lavora su un piano più allusivo che colpisce in profondità la nostra percezione. Sulla tela sembra soffiare un vento inquieto che scompiglia il terreno e agita quelle sagome bianche, di un bianco così acceso da perforare lo sguardo. Sono spiriti muti, testimoni di un qualcosa che non si può dire ma che deve essere saputo. In quel luogo il potere ha compiuto un misfatto e si è anche adoperato per cancellarlo, ma come testimonia la lady Macbeth shakespeariana, non c’è un oceano così grande da lavare le macchie del delitto compiuto. La pittura di Arvin non esplicita nulla; s’aggira intorno a quel terreno, che è come un vuoto, intercettandone le mille vibrazioni inquiete. Per questo la pittura, anche quando è distesa sulla tela, sembra non trovar pace: satura tutto lo spazio, quasi fosse scossa e sospinta da una febbre. La stessa vegetazione, così irruente, come fosse impressione visiva dei giardini di Teheran, qui resiste in ordine sparso, trafiggendo la superficie pittorica con l’intensità acuminata dei verdi o con quella scheggiata dei gialli. È vegetazione decimata ma insieme caparbia nel volersi imporre bucando la crosta di quei terreni depredati; sul fondo la parete di alberi bruciati da un autunno precoce e fuori tempo riecheggia invece la grande lezione di Anselm Kiefer, artista di riferimento per Golrokh, che si è sempre potentemente misurato con la storia. L’orizzonte di Golrokh è più circoscritto, più intimo; si capisce che non sono luoghi emblematici e carichi di fosche mitologie, ma sono reali; luoghi di cui si potrebbero fornire le coordinate e sui quali l’artista ha consumato sguardi e pensieri. Sguardi e pensieri che hanno poi alimentato, anche a distanza, l’esperienza della sua pittura.
La natura domina la scena con la sua energia strabordante in un’altra opera del ciclo, “Le seminatrici”. È un titolo depistante, perché è difficile pensare che le due figure femminili, che sembrano quasi venire aggredite dalla densità della vegetazione, abbiano spazio per seminare alcunché in quel contesto. In effetti stanno raccogliendo fiori, sembrerebbe per assemblarli in composizioni. La loro calma è inversamente proporzionale alla spinta vorace con la quale la natura occupa ogni spazio esplodendo in ogni direzione senza requie: come sottolinea nelle sue note lo stesso artista, i fiori sono come delle “granate di colori scossi da una nevrosi”. Le due figure si muovono come se stessero compiendo dei gesti rituali di cui non conosciamo il senso. Possiamo solo immaginare e fantasticare che ci sia un raccordo con “Memorie oltre il giardino” e che le due figure stiano raccogliendo fiori per omaggiare le vittime di quel luogo, quasi che i due quadri fossero due frame di uno stesso film pittorico. È identico del resto il climax, in quanto la concitazione della situazione non altera la calma e il silenzio di fondo, proprio come accade di sperimentare nei film del grande Abbas Kiarostami, dove gli accadimenti si rapportano con la spinta contrastante della vastità degli spazi e della inesorabile lentezza del tempo.
A conferma di questa natura anche cinematografica della pittura di Golrokh, “Memorie oltre il giardino” ha anche un sequel delle stesse misure e con l’aggiunta del numero 2 nel titolo. A differenza dell’opera “gemella” qui l’orizzonte è più vasto e la tela nella metà alta si apre su una scena lontana, enigmatica, con figure piccole che si muovono su un terreno spianato e inquietante. Non sappiamo cosa facciano e perché siano lì; la sensazione, suggerita da quel contesto, dal cielo così livido e dal loro raggrupparsi nell’angolo, è che siano anime impaurite. Forse sono vittime o testimoni di un sopruso silenzioso appena consumato. Nella parte bassa della tela cambia tutto: il vuoto si fa pieno; le distanze si scorciano mentre le dimensioni delle cose si dilatano. Siamo di nuovo in un giardino (come diceva Arthur Pope grande studioso di arte e cultura iraniana, «nell’angolo della mente di ogni iraniano c’è un giardino»). Spiccano i soffioni quasi argentati che brillano di luce su un fondo di vegetazione scura; a sinistra si vede un mazzo di fiori rossi, fastosamente belli. Intorno la vegetazione occupa lo spazio senza ordine, crescendo su se stessa. Annota l’artista che questo «sottosuolo rivoltato rivela una oscura vitalità sotto al duro suolo arido». I due piani del quadro hanno un elemento di raccordo, forte e imprevisto. È quel grande fiore rosso, di un rosso questa volta intenso e sanguigno. Si arrampica fino a sconfinare nello spazio alto, perdendo nello sforzo la sua forma. In effetti da fiore sembra subire la trasformazione in cuore, come suggerisce lo stesso Golrokh; «un cuore pulsante e saturo».
Non si deve cedere a facili interpretazioni, eppure quel fiore-cuore, ci dice qualcosa di importante sulla pittura di Arvin Golrokh. Riguarda la componente affettiva che sta al fondo di ogni suo lavoro, anche quelli più duri e più scopertamente di denuncia. Provo a spiegare: in ogni opera di Arvin Golrokh c’è qualcosa che prevale sull’amarezza e la drammaticità di ciò che viene testimoniato, seppure con quelle sue modalità così allusive. È un amore profondo, un senso di appartenenza alla storia da cui viene, nonostante i tanti misfatti di cui quella storia si è macchiata. Questo spiega quel sottile e sorprendente impeto redentivo che caratterizza la sua pittura. Una pittura che non si rinserra mai nell’ineluttabilità delle cose, nel fatalismo senza scampo ma che al contrario è regolata da una tensione morale in direzione di un “oltre”. Se ne scorgono i segni nel crepitio infinito, tagliente, sofferto di una materia pittorica che sa essere anche ostinatamente luminosa. Ricorrendo a un gioco verbale si potrebbe dire che la sua è pittura che non si “erge” ma che si “immerge”; e immergendosi prende per mano, sollecita le coscienze a comprendere lo stato delle cose e intanto dà visibilità a schegge di una bellezza smarrita ma non perduta.
Golrokh confessa di aver molto guardato Goya e in particolare i suoi “Disastri della guerra”. In effetti la drammatica amarezza che segna quello straordinario ciclo di incisioni, dove si affrontava un conflitto civile che aveva devastato la storia spagnola, è sintomo della volontà vera dell’artista: non porsi a giudice di quella stagione tragica, ma smuovere le coscienze rispetto all’inutile crudeltà di quanto era accaduto. La ferocia di tante scene del ciclo è motivata da questa urgenza morale; non è fine a se stessa ma funziona da accorato richiamo a cogliere l’insensatezza di tanta violenza. Arvin Golrokh si muove con uno spirito simile operando però in una direzione opposta, cioè mascherando l’accaduto, distanziandolo anche quando la rappresentazione si fa più esplicita e i riferimenti più serrati, come in “Clero medico” o “Il libro funebre supremo”. Qui la cancellatura delle sembianze rende ancora più potente il messaggio, in quanto la pittura violando le immagini di partenza, finisce con lo smascherarne in modo impietoso il contenuto di propaganda.
C’è un’opera in cui le due tipologie di lavori di Golrokh, quella più allusiva e quella più esplicita, convergono. È la tela intitolata “Il padre nel suo nido”. L’artista si rifà al grande libro di Hannah Arendt, “La banalità del male”, e rappresenta il contesto famigliare di un uomo di potere, responsabile di violenza repressiva. La posa è volutamente innocua e vorrebbe comunicare una normalità che allontani ogni sospetto; in realtà la pittura esplicita clamorosamente ciò che si vuole tenere nascosto, accendendo una vera tempesta di segni caotici e di colori sulla tela. Così si svela che nella realtà quello spazio casalingo è sotto l’assedio delle forze del male. Anche in un contesto così connotato negativamente, Golrokh inserisce una nota dissonante: sono quelle due finestre, con i telai dipinti d’azzurro come si vedono spesso nelle case di Teheran. Infatti quando mancano le risorse per comperare vernici colorate, c’è la consuetudine di impreziosire il più economico e laconico bianco mescolandolo con qualche goccia di blu. Il senso di quelle finestre è di ribadire la normalità dentro la quale si autorappresenta il protagonista, padre di famiglia ma in realtà attore del male. Tuttavia nel turbinio drammatico della composizione rappresentano anche due punti di ordine, in cui l’occhio e anche il cuore di chi guarda possono trovare un punto di appoggio… (…lo stesso azzurro che ritroviamo, tocco denso di tenerezza, nel piccolo ritratto di “Irene” del 2018).
Voglio concludere questo percorso soffermandomi su un’opera intensa, dal titolo inquietante, “L’onta indelebile”. È il ritratto di una figura autoritaria, seduta su una poltrona che con la sua postura domina lo spazio circostante. Lo sguardo è truce e la pittura di Golrokh ne restituisce tutto il portato di rovina, senza sconti. Lo sfondo giallo e fantasmatico chiude la scena ma ha un connotato tossico, come sottolinea lo stesso artista. Questo quadro è un esercizio anomalo di esplicitezza; un’esplicitezza che richiama le immagini drastiche di George Grosz. Golrokh ha voluto che agganciata al quadro restasse la mensola di lavoro su cui sono ancora appoggiati barattoli con il colore. È un finale omaggio da parte dell’artista alla pittura, strumento affidabile a cui ha ancorato questa esperienza di riscoperta, a distanza, della propria appartenenza ad una storia e ad un luogo. Teheran ritrovata a Torino.