Nel 2024 Arvin Golrokh ha realizzato Visione fantastica, un olio su tela di grandi dimensioni. Il titolo, preso a prestito da un dipinto realizzato tra il 1819 e il 1823 da Francisco Goya su una parete della sua casa di campagna alla periferia di Madrid, esprime assai più che una semplice ammirazione per l'artista spagnolo. Nella sua tela Golrokh, come Goya, fa trasparire da uno stile pittorico cupo e tormentato la sua visione politica ed esistenziale. Volendo dare immagine al senso di pericolo e di incertezza drammaticamente vissuto nei nostri giorni dai tanti migranti che affrontano i rischi di viaggi in mare aperto o lungo percorsi impervi, Golrokh non ha potuto fare a meno di pensare al modo in cui Goya ha denunciato le storture della sua epoca.
Proseguendo sulla stessa linea di Visione fantastica, Golrokh ha realizzato una serie di dipinti intitolati بیچارگان (Bicharegan), termine persiano traducibile con miserabili. L'artista ha scelto di non tradurre dalla sua lingua madre il titolo di queste opere, realizzate nel 2025, limitandosi a traslitterarlo nell'alfabeto latino. Così facendo, il suono della parola rimane inalterato, mentre il tessuto di significati, le risonanze culturali e le stratificazioni metaforiche restano velate, accessibili solo attraverso una conoscenza linguistica diretta. Con il termine miserabili Golrokh non intende riferirsi soltanto a chi vive in povertà. Va oltre l'accezione classista del termine che così può abbracciare tutti coloro che, privi di difese, sono esclusi dalle decisioni che determinano il loro destino. Il riferimento agli ultimi, agli emarginati, rimanda inevitabilmente ai tanti poveri e senzatetto che non riescono a far valere i propri diritti e che vivono condizioni di sfruttamento, di emarginazione sociale, ma anche all'ampio universo di quanti fuggono da disastri naturali, ai profughi di guerre o di persecuzioni politiche e religiose. Questi nuovi miserabili sono gli stessi diseredati di cui scriveva Victor Hugo, mai spariti dal nostro orizzonte, che continuano a vivere nell'ingiustizia e nella precarietà. Per Golrokh, che ha dedicato loro un ciclo di opere, i miserabili sono dunque coloro che non hanno il potere di modificare un sistema sociale che li esclude, sono coloro che non possiedono gli strumenti per influenzare il corso degli eventi e che pertanto sono destinati alla marginalità, ma soprattutto sono coloro che sentono le loro storie raccontate e deformate da altri, riportate dai media che ridefiniscono la realtà.
Nel più grande di questi dipinti, Bicharegan 4, una tela di due metri per tre, Golrokh dà immagine a un accadimento dai risvolti drammatici. Lo scenario, definito dalla compresenza di prospettive diverse e da una gamma cromatica pervasa da un'oscurità intensa, fatta di neri profondi, pigmenti bruciati e bianchi ossidati, imprime all'opera un'atmosfera tragica. Il paesaggio, puntellato di macchie rosse, è quello di un massacro appena consumato. Poco distante dal centro del dipinto, sulla sinistra, una verticale nera evoca una forca o una crocifissione.
Lo stesso artista descrive questa scena come un paesaggio fatto di residui umani immersi in una terra devastata da cui affiorano frammenti di corpi. In questo contesto, ritratto di spalle sulla destra tra corpi ammassati al suolo, vediamo un uomo la cui postura, la testa piegata in avanti, le spalle curve, riporta alla mente uno dei due protagonisti del Ritorno del figliol prodigo (1922) di Giorgio de Chirico. Contrariamente a quanto accade in de Chirico, che inserisce le figure in un tempo sospeso, in Golrokh si percepisce lo scorrere del tempo: qualcosa è già accaduto e si è in attesa di sapere che cos'altro potrà accadere, quali conseguenze e quale destino si preparano per gli attori che animano la trama.
In questo scenario luttuoso non c'è tuttavia il senso della resa, si vive in un perpetuo stato di lotta per la sopravvivenza: al centro della composizione, confusa tra sagome che si stratificano e dissolvono tra materia organica, melma, sedimenti, scorie, si riconosce a fatica una figura esile che lascia pensare a un bambino che, carponi, si sostiene con le mani poggiate a terra. La sua testa, priva di capelli, è scheletrica. Circondato da morte e devastazione, avanza verso di noi portando con sé ferite, traumi emotivi e memorie incancellabili, ma non si ferma. Nel descrivere la genesi di questo come di altri dipinti dello stesso ciclo, Golrokh chiarisce di non aver costruito una narrazione seguendo un canovaccio preciso. Le forme, precisa, sono emerse da sole durante il lavoro, come riflesso delle tante immagini che negli ultimi mesi hanno continuamente attraversato lo schermo del mio telefonino, immagini che la mia mente non riesce a ignorare.
In un altro quadro realizzato nello stesso periodo, Ambaradan (2025), una folla è disposta in cerchio come in un'arena, in cui da destra confluisce altra gente. L'artista mi ha detto di essersi ispirato a una tauromachia di Goya. Sempre da Goya si può far derivare la moltitudine di persone che si perde in lontananza. In Ambaradan si può dunque avvertire in sottofondo la resistenza che sfida il fallimento di un toro che combatte per la propria sopravvivenza contro uomini a cavallo che lo hanno deliberatamente ferito per indebolirlo, perpetuando una tradizione rituale che soffoca il sentimento di empatia.
Un ampio e intenso fascio di luce squarcia il cielo notturno proiettandosi verso il centro della scena. Il cielo scuro, attaccato dall'artista con solventi, si liquefà a tratti e scivola verso il basso. Anche l'uso di questa tecnica si lega strettamente al significato dell'opera.
Il titolo del quadro è una parola il cui senso non è immediatamente chiaro. Golrokh ha imparato rapidamente l'italiano e, per entrare in maggiore confidenza con una lingua che non è la sua, approfondisce il significato delle parole e dei modi di dire che ancora gli sfuggono. Proprio mentre lavorava a Bicharegan ha scoperto che l'espressione colloquiale ambaradan, usata in italiano per indicare una situazione caotica e difficilmente gestibile, deriva dal massiccio Amba Aradam. Nel febbraio del 1936 quell'altopiano fu lo scenario di una battaglia tra forze etiopi e truppe italiane fasciste decise a sottomettere il paese e costruire un impero coloniale. Lo scontro si rivelò confuso e brutale: i mercenari assoldati dagli italiani cambiavano continuamente fronte e il nostro esercito fece uso criminoso di armi chimiche proibite.
Tornati in patria, i soldati italiani iniziarono a usare Amba Aradam come sinonimo di caos. Nel linguaggio popolare le due parole si fusero in ambaradan, trasformando un nome geografico in un'espressione comune che nasconde una pagina oscura del colonialismo italiano, che portò al massacro di un'ampia parte della popolazione civile e di combattenti etiopi. Ho dato questo nome al dipinto perché porta con sé un significato storico preciso, coerente con il tema delle altre tele della serie, spiega l'artista. Il titolo è un richiamo alla memoria storica, alla violenza coloniale e alle sue conseguenze. La mia riflessione riguarda il peso delle azioni umane, la memoria e la necessità di non rimanere spettatori passivi.
In questa narrazione Golrokh si confronta con un'altra accezione del termine miserabile, che rimanda all'aridità emotiva, all'incapacità di provare compassione per l'altro, al progressivo disfacimento di quei valori umani fondamentali che costituiscono il tessuto stesso della convivenza civile, riducendo l'esistenza a un calcolo egoistico privo di slancio etico.
Nel 2026 Golrokh ha dipinto Ambaradan II, che per quanto presenti una continuità formale con la precedente opera con lo stesso titolo, si differenzia per alcuni aspetti. In questa versione, infatti, la folla è più spettatrice che partecipe, sovrastata da una enorme figura animale alata, una sorta di idolo cui tributare sacrifici. Annichilita dalla sproporzione di forze non può fare altro che assistere alla catastrofe. Tornare sullo stesso tema non è ripetere, dice l'artista. I binari possono sembrare già tracciati, ma ogni volta è un'altra ricerca visiva. È lavorare sempre sullo stesso nodo, stringendolo da un'altra parte, e ogni volta da lì nasce qualcosa di diverso. Anche in Ambaradan II torna il discorso della collettività umana davanti alla catastrofe: un tema che non si esaurisce mai in una sola forma, perché cambiando la distanza cambia lo sguardo.
Nelle opere in cui Golrokh dà immagine a scene drammatiche che coinvolgono masse di persone, il paesaggio è parte del dramma e appare non meno contorto e ferito dei corpi umani. Si palesa così una forte connessione tra il destino dell'essere umano e quello della terra che calpesta. Il riferimento di Ambaradan alle campagne coloniali degli anni Trenta del Novecento porta a volgere lo sguardo ad altre vicende di quel periodo segnato da decisioni insane e sconsiderate, che non sempre derivano da atti di guerra, ma che hanno egualmente provocato carestie, grandi migrazioni e ridotto in miseria milioni di esseri umani in varie regioni del mondo. L'arte e la letteratura ce le hanno raccontate permettendoci di guardare da vicino le vite di quegli individui che formavano le moltitudini di disperati che cercavano di sopravvivere. Le immagini fotografiche che hanno documentato la realtà vissuta da persone in contesti geopolitici diversi hanno evidenziato come la miseria generi scenari sovrapponibili.
Si pensi alle fotografie scattate negli anni della Grande depressione negli Usa da Dorothea Lange e Walker Evans. Lange documentò gli accampamenti improvvisati lungo le Highway 99 e 101 in California, dove migliaia di famiglie vivevano in condizioni disperate, in cerca di lavoro stagionale nelle campagne californiane, dopo aver lasciato quelle di Colorado, Kansas, New Mexico, Texas e Oklahoma in seguito alle tempeste di polvere causate da siccità e cattive pratiche agricole. Di loro ha raccontato anche John Steinbeck in Furore. Evans dal 1935 al 1937 fotografò famiglie di mezzadri e le loro abitazioni fatiscenti, diventando una testimonianza fondamentale delle grame condizioni di vita in quelle aree rurali degli stati del Sud. Le fotografie scattate negli stessi anni da Alexander Wienerberger e James Abbe in una Ucraina segnata dalla carestia conseguente alla politica agraria di Stalin restituiscono uno scenario simile. È poi la storia a informarci del fatto che negli Stati Uniti si cercò la salvezza migrando verso Ovest, mentre in Ucraina il popolo affamato non ebbe possibilità di fuga.
La palette cromatica di Golrokh predilige le terre scure per accentuare il contrasto e dare profondità, mentre gli stati di colore, stesi con pennellate dense e cariche, intensificano il senso di movimento, torsione e frammentazione delle forme, mai presentate in modo descrittivo o naturalistico. L'impasto pittorico, che talvolta comprende anche il gesso, è così corposo da creare una texture che in diversi punti raggiunge i due centimetri di spessore. Le miscele sporche e complesse e i passaggi improvvisi dai toni caldi a quelli freddi accentuano il dinamismo della composizione, mentre le pennellate nervose, rapide e quasi violente enfatizzano la gestualità dell'artista. I dipinti prendono corpo a partire da una spessa stesura in bianco e nero sulla quale l'artista delinea inizialmente le figure chiave della rappresentazione. Su questa prima stesura Golrokh tende a sfumare il nero in diverse tonalità di grigio, senza tuttavia approdare a una superficie liscia o pulita. Saranno poi gli imprevisti e le forme suggerite dall'aggiunta dei colori a condurlo a dare corpo a figure che lo stesso artista definisce ambigue, figure alle quali non dà connotazioni precise. È in questa fase del dipinto che irrompono sulla tela il verde veronese, i rossi, i blu, e ancora i bianchi e gialli luminosi che creano contrasti violenti. Volevo che nella serie Bicharegan i neri evocassero la figura umana come se questa fosse solo una sorta di ombra, dice Golrokh. Volevo che il nero si limitasse a suggerire la presenza umana, senza definirla e creando così attorno a essa un'aura di mistero. Attraverso gli strati scuri e i contrasti decisi il nero trasmette violenza, ansia, senso della catastrofe, una tensione che spero lasci percepire allo spettatore la gravità e l'angoscia della condizione ritratta.
Contrariamente a quanto avviene in Visione fantastica, dove i segni del pennello e le striature sono evidenti, nei dipinti del ciclo Bicharegan le pennellate vengono delicatamente tamponate con fogli di plastica, che le livellano e le rendono omogenee. Questo espediente, spiega ancora Golrokh, mi permette di creare altri tipi di tracce, più sottili o accidentali, che danno profondità e materia al dipinto. Non vengono però meno gli sbalzi di spessore per effetto dei quali si creano ombre e riflessi che cambiano a seconda del punto di vista. Facendo le dovute differenze, le texture di Golrokh trovano riferimento, nell'ambito della figurazione, in quelle di Vincent van Gogh, Chaïm Soutine, Frank Auerbach, Leon Kossoff, tutti artisti che hanno saputo dare forma alla fragilità umana, a quel momento in cui anche noi ci siamo sentiti vulnerabili, sospesi tra la lotta e la resa.
Al di là di queste considerazioni, resta il fatto che l'uso del colore e la strategia formale adottata da Golrokh tendono a creare delle crepe in quella membrana protettiva che separa il mondo interiore da quello esteriore e a squarciare il velo di ipocrisia che permette di mantenere una distanza di sicurezza dai traumi di chi si è ritrovato a vivere la condizione del miserabile. Vogliono dare immagine a ferite aperte che non smettono di sanguinare verità, di scoprire nervi, di dare all'impasto di colore la viscosità del sangue mista alla granulosità della terra.
Per quanto arida e desolata possa essere, la terra può comunque accogliere semi capaci di mettere radici e germogliare se seguiti nel loro processo di crescita, un compito affidato al duro lavoro e ai sacrifici dei più poveri di cui ha dato la rappresentazione più iconica Jean-François Millet. Golrokh riprende quest'immagine in Bicharegan 7, in cui raffigura un uomo nella posa inconfondibile del seminatore che Millet dipinse nel 1850, un soggetto di cui il pittore francese fece più versioni tra il 1847 e il 1850. Un contadino avanza su un terreno digradante spargendo i semi che tiene in una sacca legata al corpo e stretta saldamente con la mano sinistra. Le falde del cappello mettono in ombra parte del viso, ma questo non impedisce di cogliervi i segni della fatica, mentre le calzature e gli abiti logori raccontano di una vita di povertà. Gli uccelli neri che svolazzano sul campo, come nella parabola evangelica del seminatore, rappresentano le insidie che possono vanificare il duro lavoro.
La visione di Millet è quella di una vita di fatica, sofferenza, povertà. Dagli anni Ottanta dell'Ottocento, van Gogh copierà più volte quest'opera, facendone schizzi, disegni e dipinti, inizialmente mantenendo colori cupi, vicini alla tavolozza di Millet. In seguito, durante la sua permanenza nel Sud della Francia, renderà questo soggetto più simbolico e illuminato da valenze spirituali. Il suo contadino avanza spargendo i semi su una terra scaldata dal sole, la cui luce si scompone in un'infinità di colori. Gli stessi uccelli appaiono meno minacciosi e più legati alle normali dinamiche naturali.
In Bicharegan 7 il seminatore di Golrokh ha i colori drammatici del dipinto di Millet e guarda alla pastosità pittorica di van Gogh. Come in Millet la figura ha una prospettiva dal basso, imponente rispetto allo spazio circostante. È raffigurato specularmente rispetto alle rappresentazioni che ne hanno fatto Millet e quanti si sono rapportati al suo modello. Assorbita dall'oscurità circostante, la figura acefala mantiene la postura del seminatore di grano, ma il suo braccio proteso in avanti non lascia avvertire il gesto fiducioso di chi, attraverso una pratica che si ripete ciclicamente, guarda al futuro. A contrastare la visione positiva della semina è un teschio rischiarato dalla stessa luce che mette in risalto la figura e che, posizionato a terra tra le gambe divaricate del contadino in movimento, cattura lo sguardo dello spettatore. Contestualmente, le sue dimensioni leggermente ridotte e la luce che si estende sul fazzoletto di terra antistante creano un effetto di profondità che lo allontana nello spazio, rendendolo l'equivalente di un elemento del paesaggio. A partire da questa prima versione del suo seminatore, Golrokh è tornato più volte sul soggetto di Bicharegan 7. Piegandosi su se stesso, il corpo è diventato progressivamente un ammasso di carne amorfo e il teschio, testimonianza di un'umanità pronta a risorgere, immerso nel nero della notte scompare dalla rappresentazione.
Gli scenari di miseria che Golrokh dipinge non sono né nitidi né didascalici, ma tendono a turbarci perché vogliono restituirci il quadro terribile di esistenze sostenute solo dalla volontà di sopravvivere. Insieme a tutto questo tendono a restituire anche la desolazione morale di noi tutti. Preferiamo infatti guardare alle migrazioni, alle guerre, alla povertà, allo sfruttamento, all'emarginazione, alle persecuzioni politiche e religiose come a fenomeni piuttosto che come a una condizione di sofferenza di ogni singolo individuo che le affronta. È questo che ci permette di rimuoverli dalla nostra mente e di autoassolverci.
In 2024, Arvin Golrokh realized Visione fantastica, a large-scale oil on canvas. The title, borrowed from a painting made between 1819 and 1823 by Francisco Goya on a wall of his country house on the outskirts of Madrid, expresses far more than a simple admiration for the Spanish artist. In his canvas, Golrokh, like Goya, allows his political and existential vision to emerge through a dark and tormented pictorial language. Seeking to give form to the sense of danger and uncertainty so dramatically experienced today by the many migrants who face the risks of journeys across the open sea or along impervious routes, Golrokh could not help but think of the way Goya denounced the distortions of his own era.
Continuing along the same line as Visione fantastica, Golrokh created a series of paintings entitled بیچارگان (Bicharegan), a Persian term translatable as miserables. The artist chose not to translate the title from his native language, instead simply transliterating it into the Latin alphabet. In doing so, the sound of the word remains unchanged, while the web of meanings, cultural resonances and metaphorical layers stays veiled and is accessible only through direct linguistic knowledge. By using the term miserables, Golrokh does not intend to refer solely to those living in poverty. It goes beyond the classist connotation of the word, embracing all those who, defenseless, are excluded from decisions that determine their destiny. The reference to the marginalized and the outcast inevitably evokes the many poor and homeless people who cannot assert their rights and who live in conditions of exploitation and social exclusion, but it also encompasses the broad universe of those fleeing natural disasters, refugees of war or victims of political and religious persecution. These new miserables are the same dispossessed people Victor Hugo wrote about, who have never left our awareness, continuing to live amid injustice and precarity. For Golrokh, who has dedicated a series of works to them, the miserables are therefore those who lack the power to change a social system that excludes them, those who do not possess the means to influence the course of events and are thus destined for marginality. Above all, they are those whose stories are told and distorted by others, reported by the media that redefine reality.
In the largest of these paintings, Bicharegan 4, a two-by-three-meter canvas, Golrokh depicts an event of dramatic intensity. The scene, shaped by the interplay of multiple perspectives and a chromatic range steeped in profound darkness, dense blacks, scorched pigments and oxidized whites, imbues the work with a tragic atmosphere. The landscape, punctuated by splashes of red, evokes a massacre that has just been carried out. Not far from the painting's center, on the left, a vertical black form suggests a gallows or a crucifixion.
The same artist describes this scene as a landscape composed of human remnants immersed in a devastated land, from which fragments of bodies emerge. In this context, on the right and shown from behind among the bodies strewn on the ground, we see a man whose posture, head bowed forward, shoulders slumped, evokes one of the two protagonists of Giorgio de Chirico's The Return of the Prodigal Son (1922). Unlike de Chirico, who places his figures in a suspended time, in Golrokh's work the passage of time is palpable: something has already occurred and we wait to see what else might happen, what consequences may unfold and what fate awaits the actors inhabiting the scene.
In this mournful scene, however, there is no sense of surrender; life persists in a perpetual struggle for survival. At the center of the composition, barely distinguishable among overlapping shapes that dissolve into organic matter, sludge, sediment and debris, a frail figure emerges, suggesting a child crawling, hands pressed to the ground for support. Its head, hairless, is skeletal. Surrounded by death and devastation, the figure moves toward us, carrying wounds, emotional traumas and indelible memories, yet it does not stop. In describing the creation of this and other paintings in the same cycle, Golrokh emphasizes that no predetermined narrative guided the work. The forms, he explains, emerged on their own during the process, reflecting the countless images that have passed continuously through my phone screen over the past months, images my mind cannot ignore.
In another painting produced during the same period, Ambaradan (2025), a crowd is arranged in a circular formation, like an arena, into which more people flow from the right. The artist shared with me that he drew inspiration from one of Goya's tauromachies. Here, too, the multitude of figures receding into the distance can be traced back to Goya. In Ambaradan, we sense an undercurrent of resistance that challenges the failure of a bull fighting for its survival against mounted men who have deliberately wounded it to weaken it, perpetuating a ritual tradition that stifles any feeling of empathy.
A broad, intense beam of light tears through the night sky, projecting itself toward the center of the scene. The dark sky, attacked by the artist with solvents, partially liquefies and slides downward. The use of this technique is closely bound to the significance of the work itself.
The title of the painting is a word whose meaning is not immediately clear. Golrokh learned Italian quickly and, in order to gain greater familiarity with a language that is not his own, delved into the meanings of words and expressions that still elude him. While working on Bicharegan, he discovered that the colloquial Italian expression ambaradan, used to describe a chaotic and unmanageable situation, derives from the Amba Aradam massif. In February 1936, this plateau was the site of a battle between Ethiopian forces and Italian Fascist troops determined to subjugate the country and build a colonial empire. The conflict proved chaotic and brutal: mercenaries hired by the Italians repeatedly switched sides, and the Italian army resorted to the criminal use of banned chemical weapons.
After returning home, Italian soldiers began using Amba Aradam as a synonym for chaos. In popular speech, the two words gradually merged into ambaradan, transforming a geographic name into a common expression, one that conceals a dark chapter of Italian colonialism, marked by the massacre of large portions of the civilian population and Ethiopian fighters. I gave this name to the painting because it carries a precise historical meaning, one that is consistent with the themes of the other works in the series, the artist explains. The title serves as a call to historical memory, to colonial violence and its consequences. My reflection addresses the weight of human actions, memory and the need to not remain passive spectators.
In this narrative, Golrokh engages with another meaning of the term miserable, one that points to emotional barrenness, to the inability to feel compassion for others and to the gradual erosion of those fundamental human values that form the very fabric of civil coexistence, reducing existence to an egoistic calculation devoid of ethical impetus.
In 2026, Golrokh painted Ambaradan II, which, while maintaining a formal continuity with the earlier work of the same title, differs in several key respects. In this version, the crowd appears more as a witness than a participant, overshadowed by an enormous, winged animal figure, a sort of idol to which sacrifices are offered. Overwhelmed by the imbalance of forces, the crowd can do nothing but observe the catastrophe unfolding. Returning to the same theme is not repetition, the artist explains. Though the tracks may appear to have been already laid, each iteration becomes a new visual inquiry. It is a matter of working on the same knot, tightening it from another angle, and each time something different emerges from it. In Ambaradan II, the theme of the human collective confronting catastrophe returns once more, a theme that can never be exhausted in a single form, because as distance changes, so too does the gaze.
In the works in which Golrokh depicts dramatic scenes involving masses of people, the landscape becomes an integral part of the drama and appears no less contorted and wounded than the human bodies themselves. A powerful connection thus emerges between the fate of human beings and that of the land they tread. The reference in Ambaradan to the colonial campaigns of the 1930s invites us to turn our gaze to other events of that period, marked by reckless and irrational decisions, not always born of acts of war, yet equally responsible for famine, mass migrations and the reduction of millions of people to destitution across various regions of the world. Art and literature have narrated these histories, allowing us to look closely at the lives of those individuals who made up the multitudes of the desperate struggling to survive. Photographic images documenting lived realities in different geopolitical contexts have further revealed how misery generates recurrent, parallel scenarios.
Consider the photographs taken during the years of the Great Depression in the United States by Dorothea Lange and Walker Evans. Lange documented the makeshift camps along Highways 99 and 101 in California, where thousands of families lived in desperate conditions, seeking seasonal work on Californian farms after leaving Colorado, Kansas, New Mexico, Texas and Oklahoma due to dust storms caused by drought and poor agricultural practices. John Steinbeck also recounted their plight in The Grapes of Wrath. Between 1935 and 1937, Evans photographed tenant farmers and their dilapidated homes, providing a crucial testimony of the harsh living conditions in those rural areas of the South. Photographs taken in the same years by Alexander Wienerberger and James Abbe in a famine-stricken Ukraine, a consequence of Stalin's agricultural policies, reveal a similar scenario. History, however, tells us that in the United States people sought salvation by migrating westward, while in Ukraine the starving population had no means of escape.
Golrokh's chromatic palette favors dark earth tones to heighten contrast and create depth, while fields of color spread through dense, heavily loaded brushstrokes intensify the sense of movement, torsion and fragmentation of the forms, which are never presented in a descriptive or naturalistic manner. The pictorial matter, which at times incorporates plaster, is so substantial that it generates a texture reaching up to two centimeters in thickness in certain areas. The muddy, complex mixtures and abrupt transitions from warm to cool tones further heighten the dynamism of the composition, while the nervous, rapid and almost violent brushstrokes emphasize the artist's gestural approach. The paintings take shape from a dense black-and-white underpainting on which the artist initially outlines the key figures of the composition. On this first layer, Golrokh tends to blend black into multiple shades of gray, without ever resolving into a smooth or pristine surface. It is instead the unforeseen effects and the forms suggested by the subsequent addition of color that lead him to give substance to figures he himself describes as ambiguous, figures to which he assigns no precise connotations. It is at this stage of the painting that Veronese green, reds, blues and again luminous whites and yellows burst onto the canvas, creating violent contrasts. In the Bicharegan series, I wanted the blacks to evoke the human figure as if it were merely a kind of shadow, Golrokh says. I wanted black to suggest a human presence, without defining it, thus creating an aura of mystery around it. Through dark layers and stark contrasts, black conveys violence, anxiety, a sense of catastrophe, a tension that I hope allows viewers to perceive the gravity and anguish of the condition depicted.
Contrary to what happens in Visione fantastica, in which brushstrokes and streaks remain clearly visible, in the paintings of the Bicharegan cycle the brushwork is delicately dabbed with sheets of plastic, which level it out and render it more uniform. This device, Golrokh further explains, allows me to create other kinds of marks, more subtle or accidental, that lend depth and materiality to the painting. Nevertheless, variations in thickness persist, producing shadows and reflections that shift according to the viewer's perspective. With the necessary distinctions, Golrokh's textures find precedents within the realm of figuration in those of Vincent van Gogh, Chaïm Soutine, Frank Auerbach and Leon Kossoff, artists who were all able to give form to human fragility, to that moment in which we, too, have felt vulnerable, suspended between struggle and surrender.
Beyond these considerations, it remains clear that Golrokh's use of color and formal strategy tend to create fissures in the protective membrane separating the inner world from the outer one, tearing through the veil of hypocrisy that allows us to keep a safe distance from the trauma of those who have found themselves living in the conditions of the miserable. They seek to give form to open wounds that do not cease to bleed truth, to expose raw nerves and to infuse the painted matter with the viscosity of blood mixed with the graininess of earth.
As arid and desolate as it may be, the land can still receive seeds capable of taking root and sprouting if carefully tended throughout their growth, a task entrusted to the hard labor and sacrifices of the poorest, most iconically represented by Jean-François Millet. Golrokh takes up this image in his Bicharegan 7, in which he depicts a man in the unmistakable pose of the sower that Millet painted in 1850, a subject the French painter rendered in several versions between 1847 and 1850. A peasant strides across sloping ground, scattering the seeds he carries in a sack tied to his body and firmly held in his left hand. The brim of his hat casts part of his face in shadow, yet the marks of exhaustion remain visible, while his worn shoes and tattered clothes tell of a life of poverty. The black birds fluttering over the field, as in the Gospel parable of the sower, symbolize the perils that may render such hard labor futile.
Millet's vision is one of toil, suffering and poverty. From the 1880s onward, van Gogh repeatedly copied this work, producing sketches, drawings and paintings that at first retained dark tones close to Millet's palette. Later, during his time in the south of France, he transformed the subject into something more symbolic and imbued with spiritual resonance. His peasant moves forward, scattering seeds over sun-warmed earth, whose light breaks apart into an infinite range of colors. The birds also appear less menacing and more closely bound to the ordinary rhythms of nature.
In Bicharegan 7, the sower depicted by Golrokh bears the dramatic colors of Millet's painting while drawing on the dense, impasto-rich painterliness of van Gogh. As in Millet, the figure is seen from below and is imposing in relation to the surrounding space. It is rendered as a mirror image of Millet's sower and of those who engage with his model. Absorbed by the surrounding darkness, the headless figure retains the posture of the grain sower, yet the arm thrust forward no longer conveys the trusting gesture of one who, through a practice repeated cyclically, looks toward the future. In contrast to the positive connotations of sowing is a skull illuminated by the same light that highlights the figure. Placed on the ground between the moving peasant's parted legs, it captures the viewer's gaze. At the same time, its slightly reduced scale and the light falling across the patch of earth before it create a sense of depth, receding it into space and rendering it akin to an element of the landscape. Beginning with this first version of his sower, Golrokh returned repeatedly to the subject of Bicharegan 7. As the body folds in on itself, it progressively becomes an amorphous mass of flesh, while the skull, a testimony to a humanity poised for resurrection, disappears into the black of night and vanishes from the image.
The scenes of misery painted by Golrokh are neither clear-cut nor didactic; rather, they unsettle us as they seek to convey the harrowing reality of lives sustained solely by the will to survive. At the same time, they reflect our shared moral desolation. We prefer to view migration, war, poverty, exploitation, marginalization and political or religious persecution as abstract phenomena rather than as conditions of suffering endured by each individual who confronts them. This is what allows us to remove them from our minds and to grant ourselves absolution.