Il mito della fenice che rinasce dopo essere stata trasformata in cenere da fiamme purificatrici ha origini antichissime e la sua simbologia è migrata da una cultura a un’altra, adattandosi alle diverse sensibilità. Il titolo Ante fata resurgo che Arvin Golrokh ha dato a questa mostra è una variazione del motto della fenice “post fata resurgo”, locuzione latina che, esprimendo fiducia nella capacità di risollevarsi e di vincere le avversità della vita, evoca il concetto di rinascita. Riflettendo sul fatto che la rinascita implica la morte, e porta dunque con sé la sconfitta, Golrokh ha modificato il motto della fenice in “ante fata resurgo”, che esprime l’idea di un’opposizione assai più radicale al corso degli eventi, a quello che sembra un destino già scritto.
È proprio alla capacità di opporsi e resistere che alludono i dipinti di questa mostra che, se in un primo momento sembrano aderire a una visione cupa e disperante, a una più attenta osservazione fanno avvertire il diradarsi delle tenebre che avvolgono i soggetti e lasciano spazio a bagliori di luce.
Golrokh dipinge d’istinto e usa colori forti. La sua è un’arte simbolica e narrativa dai risvolti politici ed esistenziali, che tende a mostrare la realtà non per come appare, ma per come la percepisce nel profondo del suo essere. I suoi soggetti sono figure umane, autorità politiche e religiose, animali, paesaggi, città, fabbriche, processioni, cortei ed esodi intrisi di sofferenza. Nella sua tavolozza predominano rosso di alizarina, blu oltremare, terra di Siena bruciata, verde veronese (utilizzato prevalentemente per le velature) e soprattutto il nero. Molto nero, «come nei dipinti di El Greco», precisa l’artista. Il nero d’avorio, quando non ricopre la gran parte della superficie del dipinto, è usato per definire i contorni delle figure; il nero fumo, con il suo tocco di rosso, per sporcare i colori e accentuare le increspature della superfice e i contrasti.
L’immagine non è mai limpida e, anche quando ha una luce solare, è comunque tragica, travagliata, disincantata, cruda, e talvolta cattiva verso i soggetti raffigurati, la cui natura e identità risultano esplicite ad alcuni e criptiche ad altri. Densi di riferimenti alla storia e alla geopolitica, i suoi quadri mettono alla prova la nostra conoscenza del mondo, suggeriscono che essere consapevoli del ruolo giocato dal potere politico e religioso è il primo passo necessario per prendere coscienza della propria reale condizione e avviare strategie di resistenza. Ecco la matrice espressionista di questi lavori che poco hanno a che vedere con l’espressionismo storico della prima metà del XX secolo, pur se lasciano affiorare l’eco delle pennellate pastose di Chaim Soutine e di Oskar Kokoschka, intrise di atmosfere drammatiche, toni cupi e immagini distorte che sembrano affogare nell’impasto del colore.
Il dipinto che dà l’avvio alla serie Ante fata resurgo raffigura una fenice in fiamme in uno scenario buio. Contrariamente ad altri lavori di questo ciclo, il soggetto occupa quasi tutta la superficie del quadro. Non si intravvedono sul fondo segni che rimandano a città, alla natura o a persone. Siamo in presenza di un luogo assoluto, che fa sintesi dei tanti luoghi in cui all’azione distruttiva di un potere corrisponde la reazione di chi quella prepotenza si rifiuta di subire. Non è alla finitezza dell’uomo che la fenice di Golrokh si ribella, quanto alle sopraffazioni, alle limitazioni della libertà prive di senso.
La figura della fenice in fiamme ritorna in una tela più piccola con lo stesso titolo, che l’artista ha contrassegnato con il numero 12. In questo caso l’uccello mitologico si presenta con il corpo giallo che le fiamme non hanno ancora aggredito totalmente. Nonostante la numerazione dei titoli lasci pensare a un procedere progressivo, Golrokh ha lavorato contemporaneamente ai dipinti di questa mostra utilizzando i suggerimenti che ha tratto dagli interventi su ogni singolo lavoro per trovare una migliore soluzione formale e coloristica per gli altri. Questo metodo di lavoro testimonia come ognuno di questi dipinti concorra a definire una narrazione unitaria all’interno della quale Golrokh mette in scena una forma di resistenza dalle molteplici valenze – psicologiche, politiche ed esistenziali – che racconta il vissuto di esseri umani che non si arrendono, quale che sia la condizione di disagio che stanno vivendo.
Concorrono a drammatizzare la narrazione le assi di legno recuperate da vecchie finestre, che Golrokh utilizza come cornici. Annerite, parzialmente bruciate, incomplete, irregolari, scheggiate, in alcuni casi con le cerniere e i cardini arrugginiti ancora attaccati, queste cornici portano la memoria delle macerie da cui provengono. Parte integrante dell’opera, manifestano subito la loro natura, visualizzano l’intensità del disastro che ha coinvolto una comunità.
Nell’affrontare il rapporto con l’altro, Golrokh dà peso al ruolo dei legami familiari nella vita dell’individuo. Nello stesso tempo estende il concetto di famiglia a quanti condividono un’ideale e si danno supporto morale e materiale. Questo concetto è alla base di un nucleo di sette dipinti (Fenice 1, 2, 3, 4, 5, 6 e 11) presenti in questa mostra, tutti su fondo nero, in cui sagome umane si abbracciano, si toccano, si tengono vicine come a proteggersi l’un l’altra. La luce che le investe colorando di bianco alcuni elementi dei corpi non definisce i lineamenti delle figure, rendendole evanescenti, a cavallo tra il reale e l’immaginario. Non sappiamo se si tratti di una famiglia, di due amanti, di una madre che bacia un figlio o una figlia, di un padre che abbraccia un figlio o una figlia. Non sappiamo se la loro vicinanza è reale o solo desiderata. Avvertiamo il profondo bisogno di unità messo a rischio dall’oscurità che circonda la scena, e ci rendiamo conto che anche questa è la rappresentazione di una forma di resistenza e di opposizione a un destino. Affiora un’iconografia antica legata al tema dell’abbraccio, tema mai venuto meno nella Storia dell’arte. In un gioco di sovrapposizioni questi lavori portano con sé la memoria di temi classici quali il ritorno del figliol prodigo e la Sacra famiglia; In Fenice 6 avvertiamo poi un rimando al Bacio (1897) di Edvard Munch, ma anche a Les amants (1928) di René Magritte.
Golrokh ha la consapevolezza di quanto le immagini possano essere ambigue, di quanto un piccolo slittamento linguistico possa sovvertire il loro significato o aprire a interpretazioni diverse. Questa consapevolezza gli viene dall’analisi che egli ha fatto delle immagini della propaganda politica. I sistemi totalitari, quale che sia la loro matrice, hanno sempre utilizzato immagini rassicuranti e idilliache della società per dimostrare che quello governato da loro è il migliore dei mondi possibile.
La Germania del Terzo Reich, per esempio, ha dato sostegno a quegli artisti che veicolavano attraverso le loro opere il modello della famiglia ariana, all’interno della quale i ruoli di genere erano rigorosamente definiti. Alla vigilia della Seconda guerra mondiale, nel descrivere una famiglia contadina di Kalenberg riunita attorno a un tavolo, Adolf Wissel ha disposto le figure in modo da creare una scala gerarchica in cui l’uomo occupa la posizione più elevata. Siede accanto a lui il figlio maschio e, dalla stessa parte del tavolo, la nonna, una donna operosa che solleva lo sguardo dal suo lavoro a maglia. Una delle bambine, più in basso nella composizione, è intenta a disegnare, mentre la più piccola siede in braccio alla madre. La figura della donna è quella di chi accudisce e dà molti figli alla patria. I bambini sono biondi e coloriti, la prole sana di una grande nazione.
Apprezzato da Hitler, che lo acquistò, il dipinto nasce come opera propagandistica destinata ad essere riprodotta e diffusa. In altri dipinti di nuclei familiari o di amici che vivono nelle campagne tedesche Wissel mantenne lo stesso schema formale, così come negli stessi anni mantennero eguale schema formale le raffigurazioni che Ivo Saliger fece della famiglia contadina tedesca o di gruppi di persone in osteria.
Nella Germania di quello stesso periodo l’arte ha tuttavia fornito anche altre visioni della società. Tra quanti hanno lavorato al tema dell’abbraccio occupa un posto di rilievo Käthe Kollwitz, artista antimilitarista che ha perso un figlio nella Prima guerra mondiale e un nipote nella Seconda. Quello raffigurato da Kollwitz è un abbraccio che avvolge l’altro con tutto il corpo e con forza, come a voler impedire che la persona amata le possa essere strappata via. Il tratto nero marcato che modella la forma incarna la disperazione del legame spezzato e il dolore del lutto.
Golrokh ha visto per la prima volta l’opera di Kollwitz nel 2008 quando, studente sedicenne del liceo artistico, visitò la mostra Cinque settimane con Käthe Kollwitz ed Ernst Barlach al Museo d’Arte Contemporanea di Teheran. Da allora l’interesse per l’artista tedesca non è venuto mai meno ed è proprio ai suoi disegni e alle sue grafiche che Golrokh fa riferimento nei dipinti su fondo nero incentrati sul tema dell’abbraccio. Una comparazione tra questi dipinti con l’acquaforte intitolata Frau mit totem kind (Donna con il figlio morto, 1903) rende evidente l’interesse per Kollwitz, artista che rimase sempre fedele alla sua visione dell’arte e a cui in Germania fu a lungo vietato esporre, nonostante il suo nome non fosse annoverato tra quello dei cosiddetti “artisti degenerati”.
L’impegno di Kollwitz, come già detto, si è declinato anche in chiave antimilitarista. Il tema della devastazione non è estraneo a Golrokh, che in Fenice 9 e nei quattro dipinti intitolati Nekropolis dà immagine a territori divorati dalle fiamme. Le immagini, sempre ambigue, non perfettamente riconoscibili, ci interrogano sulla loro natura. Forse un grande incendio ha distrutto una foresta o una città o un’area industriale. Oppure una enorme colata di lava incandescente sta attraversando questi territori e, mentre li distrugge, sta seminando quel che domani li renderà fertili. In Fenice 9 una massa informe bianca lascia pensare a una colomba in fuga da un luogo in fiamme. A ben guardare l’uccello non ha la testa, mentre alla sua sinistra una stoffa bianca è sospinta dal vento. «Quel drappo è per me una presenza eterea, potrebbe essere un segno di salvezza, una guida verso la luce» spiega l’artista. E aggiunge: «Quando l’ho dipinto avevo in mente il velo della Veronica di El Greco».
Ultima Fenice, ma non in senso cronologico, è quella che l’artista ha contrassegnato con il numero 10. In questo caso la superficie del dipinto è quasi interamente occupata da una figura femminile con il capo coperto da una hijab, il velo che le donne islamiche indossano come segno di rispetto dei precetti del Corano, ma che in alcune aree geografiche è imposto e oggetto di controllo da parte della polizia morale.
L’uso di coprire la testa da parte delle donne, condiviso dalle religioni monoteiste legate alla Bibbia, assume nelle diverse confessioni significati diversi. Nell’ortodossia ebraica a coprire il capo sono solo le donne sposate, e questo perché la chioma è considerata oggetto di attrazione sessuale; nel cristianesimo invece le donne coprono il capo, in particolare in Chiesa, come espressione di umiltà di fronte a Dio. Tanto nell’ebraismo quanto nel cristianesimo con il passare del tempo questa tradizione è sempre più in disuso, e in ogni caso non ha implicazioni politiche, come accade nell’Iran post-rivoluzionario dopo il 1979. Nella cultura islamica, tuttavia, laddove non rappresenta un obbligo, oltre ad esprimere rispetto verso l'autorità religiosa il velo conserva il suo significato simbolico di modestia e riservatezza da parte di chi lo indossa. Anche nella tradizione della pittura rinascimentale il velo sul capo suggerisce modestia e riservatezza. Le vergini di Antonello da Messina, le Madonne di Giovanni Bellini o la Maddalena di Girolamo di Savoldo sono solo alcuni dei tanti esempi che si potrebbero portare. Non è tuttavia alla storia dell’arte che guarda Golrokh in questo dipinto, quanto all’uso che dei simboli fa la propaganda politica.
In Fenice 10 il volto della donna, parzialmente coperto da una mano scheletrica, è una massa nera priva di tratti distintivi. A definire il carattere cupo e drammatico della rappresentazione concorrono le pennellate cariche di colore e i frammenti materici di pittura a olio quasi asciutto trasferiti dalla tavolozza sulla tela e sulla cornice. Questo conferisce al dipinto la dimensione tattile dell’altorilievo e allude allo stesso tempo a una realtà che sta andando in frantumi, come rimarca lo stato della cornice che, incompleta, porta i segni dell’usura e delle fiamme che l’hanno corrosa e le cui parti mancanti mettono in evidenza l’impatto violento che ha spezzato il legno in alto e in basso a destra.
Completano questo ciclo Piazzale Loreto, Keoeddon e Fenice 7, dipinti dai colori squillanti e dunque apparentemente in contradizione con le visioni apocalittiche della fenice in fiamme, delle città bruciate o degli abbracci dolorosi. In questi dipinti il differente registro pittorico è rimarcato, oltre che da una tavolozza solare, dall’assenza di cornici.
In Piazzale Loreto un personaggio con un turbante in testa ci appare a prima vista maestoso, come accade con le statue guardate dal basso. Il suo corpo privo di gambe è sorretto da un bastone nero, che ne fa l’equivalente di un vestito vuoto appeso a una gruccia. Altro eroe tragico è quello raffigurato in Keoeddon tra una vegetazione rigogliosa. I volti di questi due personaggi sono deformati e non riconoscibili, ma presentano entrambi, nel loro abbigliamento, i simboli del potere. Sono leader politici o religiosi, capi carismatici capaci di manipolare la realtà. Sono personaggi capaci di spargere disperazione per il mondo. In Keoeddon si avverte l’eco di Francis Bacon, penso in particolare a Figure in a Landscape (1945), a Figure Study 1 (1945-46) e agli studi per il ritratto di Van Gogh (1957). E c’è l’eco della pittura di Bacon anche nella deformazione del volto dell’uomo, che rende il soggetto irriconoscibile, seppure non del tutto. L’altro quadro senza cornice, Fenice 7, ritrae due religiosi con la barba e il turbante ai lati di una rigogliosa pianta verde dai frutti rossi. Alle loro spalle si intravvedono nel buio un palazzo malmesso e delle persone. A uno dei due è volato via il turbante. «Penso che sia stato un colpo di vento, non saprei», mi dice Golrokh.
Demetrio Paparoni, Milano 2024
The legend of the phoenix, reborn after having been transformed from purifying ashes, is one of ancient origins. Its symbolism has traveled from one culture to another, adapting to the sensibilities of each. The title Arvin Golrokh has chosen for this exhibition, Ante Fata Resurgo, is a variation of the phoenix’s motto, “post fata resurgo,” an expression in Latin that summons the concept of rebirth as it expresses faith in the ability to rise up and overcome adversities in life. Reflecting on the fact that rebirth implies death, and thus entails defeat, Golrokh changed the phoenix’s motto to “ante fata resurgo,” which expresses the idea of a more radical opposition to the course of events, to what would seem a destiny already written.
It is the ability to resist and overcome to which the paintings of this exhibition allude; paintings that at first glance appear somber and disheartening; paintings that upon closer observation, cause us to feel the darkness surrounding the subjects subside, making way for glimmers of light.
Golrokh paints instinctively and uses bold colors. His art is symbolic and narrative, with political and existential implications. He tends to display reality not as it appears but as he perceives it within the depths of his being. His subjects are human figures, political and religious authorities, animals, landscapes, cities, factories, processions, parades and exoduses steeped in suffering. His color palette is dominated by alizarin red, ultramarine blue, burnt sienna, veronese green (used primarily for glazing) and, above all, black. Lots of black, “like in the paintings of El Greco,” the artist notes. When it doesn’t cover the majority of the painting’s surface, ivory black is used to define the contours of the figures. Smoky black, with a touch of red, is used to contaminate the colors and accentuate the creases of the surface as well as the contrasts.
The image is never clear—even when there is light, it is still tragic, tormented, disenchanted, crude, and sometimes cruel towards the depicted subjects, whose nature and identity prove at times explicit, and others cryptic. Charged with references to history and geopolitics, his paintings test our knowledge of the world and suggest that an awareness of the role played by political and religious powers is the first necessary step towards acknowledging our condition and initiating strategies of resistance. Hence the expressionist roots of these works, which have little to do with historical expressionism from the first half of the twentieth century, despite their echo of the pasty brushstrokes of Chaim Soutine and Oskar Kokoschka whose compositions are imbued with dramatic atmospheres, somber tones and distorted images that seem to be swallowed by the mixture of paint.
The painting that initiates the Ante Fata Resurgo series features a phoenix in flames in a dark setting. Unlike other works from this cycle, here the subject occupies nearly the entire surface of the painting. The backdrop bears no signs of a city, nature or people. We are in the presence of an absolute place, one that blends together many places in which the destructive act of power is matched with the reaction of those who refuse to endure the tyranny. Golrokh’s phoenix does not rebel against man’s finitude, but instead against his injustices and the nonsensical limitations of freedom.
The figure of the phoenix in flames returns in a smaller work, with the same title, to which the artist has assigned the number 12. In this case, the mythological bird is presented with a yellow body that has not yet been entirely damaged by flames. While the numbered titles suggest a sequential order, Golrokh worked on the paintings in this exhibition simultaneously, using what he learned from each work to obtain an overall better formal and color solution for the others. Thanks to this method, each painting contributes to creating a unified narrative within which Golrokh enacts a form of resistance with multiple meanings—psychological, political and existential—that describes the experience of human beings who refuse to give up despite the hardships they may be enduring.
Adding to the dramatization of the narrative is Golrokh’s use of wooden planks from old windows as frames. Blackened, partially burnt, unfinished, irregular, chipped, and in some cases still including rusty hinges and hardware, these frames conjure up the wreckages from which they hail. An integral part of the work, their nature is expressed straightaway as they reflect the intensity of the disaster involving a community.
In addressing the relationship with the other, Golrokh gives importance to the role of family ties in the life of an individual. At the same time, he extends the concept of family to anyone who shares ideals and provides moral and material support. This concept is at the heart of a group of seven paintings (Fenice 1, 2, 3, 4, 5, 6 and 11) featured in this exhibition, all set against a black background, in which human silhouettes embrace, touch and hold each other close, as if to protect one another. The light that strikes them, filling certain parts of the body with white, does not define the features of the figures, but rather makes them evanescent, somewhere between real and imaginary. We do not know if they are a family, two lovers, a mother kissing a child or a father kissing a child. We do not know if their proximity is real or merely desired. We feel the deep need for unity, which is jeopardized by the darkness that surrounds the scene, and we realize that this, too, is the representation of a form of resistance and opposition to a certain destiny. What emerges is an ancient iconography related to the theme of the embrace—a theme that has never lacked from the history of art. In an interplay of overlaps, these works recall classical themes such as the return of the prodigal son and the Holy Family. In Fenice 6, we sense the allusion to Edvard Munch’s Kiss (1897), as well as René Magritte’s Lovers (1928).
Golrokh is well aware of how ambiguous an image can be, of how a slight linguistic slippage has the potential to subvert its meaning or elicit different interpretations. This awareness comes from his examination of images of political propaganda. Totalitarian systems, whatever their origin, have always utilized reassuring and idyllic images of society to demonstrate that their government offers the best of all possible worlds. Nazi Germany, for example, supported artists who used their works to convey the model Aryan family, in which gender roles were rigorously defined. Before the outbreak of the Second World War, Adolf Wissel depicted a family of peasants from Kalenberg gathered around a table, in which the figures are arranged in a hierarchical scale, with the man occupying the highest position. Sitting beside him is his son and, on the same side of the table, the grandmother, a hard-working woman who raises her gaze from her knitting. One of the daughters, in the lower corner of the scene, is intently drawing while the youngest daughter sits in her mother’s lap. The woman figure is the caregiver who provides numerous children to the fatherland. The youngsters are blond and rosy-cheeked—the healthy progeny of a great nation.
Praised and purchased by Hitler, the painting became a propagandistic work and was widely reproduced and circulated. In his other paintings of families and friends living in the German countryside, Wissel followed the same formal scheme, as did Ivo Saliger in his representations of the German peasant family or groups of people in taverns from the same years.
During that same period in Germany, art also provided other views of society. Holding a prominent place among those who dealt with the theme of the embrace is Käthe Kollwitz, an anti-militarist artist who lost her son in the First World War and grandson in the Second World War. Kollwitz depicts an embrace in which one human envelops the other with all her body and strength, as if to prevent her loved one from being stripped away. The bold black line that gives shape to the figures personifies the desperation of a broken bond and the pain of grief.
Golrokh first saw Kollwitz’s work in 2008, when he was a sixteen-year-old art student, at the exhibition Five Weeks with Käthe Kollwitz and Ernst Barlach at the Tehran Museum of Contemporary Art. He has been interested in the German artist ever since and has referred to her drawings and motifs in his paintings with black backgrounds centered on the theme of the embrace. A comparison between these paintings and the etching entitled Frau mit totem kind (Woman with Dead Child, 1903) reveals Golrokh’s interest in Kollwitz, an artist who remained faithful to her artistic vision and who was long banned from exhibiting in Germany, despite her name not ranking among the so-called “degenerate artists.”
As mentioned, Kollwitz’s contributions were also anti-militarist. The theme of devastation is not foreign to Golrokh: in Fenice 9 and the four paintings entitled Nekropolis he depicts territories engulfed in flames. These images, which are always ambiguous and never perfectly recognizable, challenge us to question their nature. Perhaps a large fire has destroyed a forest, a city or an industrial area. Or maybe a giant stream of glowing lava is passing through these territories and, while destroying them, is sowing what will soon make them fertile. In Fenice 9 a white shapeless mass calls to mind a dove fleeing from the flames. Upon closer examination, the bird has no head and a white cloth to his left is gently pushed by the wind. “For me, that white drape is an ethereal presence, it could be a sign of salvation, a guide toward the light,” the artist explained. “When I painted it, I had El Greco’s Veil of Veronica in mind,” he added.
The last Fenice (though not chronologically) is that to which the artist has assigned the number 10. In this case, the surface of the painting is almost entirely occupied by a female figure whose head is covered by a hijab, the veil worn by Muslim women as a sign of respect for the precepts of the Quran, which in some places is also imposed and controlled by the morality police.
The custom of women covering their heads, shared by monotheistic religions from the Bible, assumes different meanings in various faiths. In Jewish orthodoxy, married women cover their heads because hair is considered an object of sexual attraction. In Christianity, women who cover their heads do so particularly in Church, as an expression of humility before God. In both Judaism and Christianity, this tradition has progressively diminished over time, and it does not have political implications, as it does in post-revolutionary Iran after 1979. In Islamic culture, when it is not used by obligation, in addition to expressing respect for a religious authority, the veil maintains its symbolic meaning of modesty and reserve on behalf of the wearer. Even in Renaissance painting, the head veil suggests modesty and reserve. Antonello da Messina’s virgins, Giovanni Bellini’s Madonnas and Girolamo di Savoldo’s Mary Magdalene are just a few of numerous examples. And yet, for his painting, Golrokh looks not so much to the history of art as he does to the use of symbols in political propaganda.
In Fenice 10, a woman’s face, which is partially covered by a skeletal hand, is a black mass with no distinctive features. Contributing to the somber and dramatic character of the scene are the brushstrokes charged with color and fragments of dried oil paint transferred from the palette to the canvas and frame. This gives the painting the tactile dimension of a high relief and, at the same time, alludes to a reality in decay, as emphasized by the incomplete state of the frame, which bears the mark of usage and of the flames that corroded it; the missing parts showcase the violent impact that cracked the wood at the top and in the lower left-hand corner.
Bringing the series to completion are Piazzale Loreto, Keoeddon and Fenice 7, paintings whose vivid colors stand in stark contrast to the apocalyptic vision of the phoenix in flames, burning cities and agonizing embraces. In addition to the bright color palette, the pictorial style of these paintings is emphasized by the absence of frames.
In Piazzale Loreto, a figure wearing a turban appears grandiose at first glance, like when we look at a statue from below. His body, which is missing its legs, is supported by a black stick and resembles an empty suit on a coat hanger. Another tragic hero is featured in Keoddon, set among lush vegetation. The faces of these two figures are deformed and unrecognizable. Yet, due to their clothing, both convey symbols of power. They are political and religious commanders, charismatic leaders who can manipulate reality. They are figures who can spread despair around the world. Keoeddon brings an echo of Francis Bacon, in particular, Figure in a Landscape (1945), Figure Study 1 (1945-46) and the studies for his portrait of Van Gogh from 1957. Equally reminiscent of Bacon’s painting is the deformation of the man’s face, which makes the subject almost unrecognizable. The other frameless painting, Fenice 7, depicts two bearded religious men in turbans flanking a blooming green plant with red fruit. Behind them, a run-down building and some people can be spotted in the darkness. One of the men’s turbans has flown away. “I think it was the wind’s fault, but I don’t know,” Golrokh tells me.
Demetrio Paparoni, Milano 2024