Golrokh, pittore iraniano residente in Europa, abita una tensione costante tra radice e sradicamento, tra tradizione figurativa e dissoluzione dei confini identitari, tra presenza e sparizione. Non è semplicemente un narratore dell'esilio, né soltanto uno scrittore di corpi attraverso la materia cromatica: trascina la pittura nel campo di quei corpi che, nel mondo contemporaneo, sono stati privati del diritto di essere visti, ascoltati, persino del diritto di farsi immagine. La sua pittura non è documentaria: è una forma di presenza, ferita, stratificata, organica e insieme in disfacimento, come qualcosa che ha attraversato un evento traumatico e ne porta impresse le tracce sulla superficie.
D'altra parte, si muove al centro dei campi feriti della storia recente: tra i corpi bruciati e senza dimora dell'umanità e la deformazione stessa della tela pittorica. Non rappresenta il dolore in modo realistico: la materia-colore è il dolore. Là dove il colore diventa carne, la tela si fa pelle, e la superficie appare come un campo di fori di proiettile, graffi, incrostazioni e tumefazioni. Il titolo della sua serie, Bicharegan, non rimanda solo ai soggetti socialmente respinti e marginali: è anche un riferimento alla condizione stessa della pittura come materia vulnerabile e corporea. Anche la pittura, qui, diventa bicharegan: patisce, si corrode, si lacera.
L'artista respira dentro la tradizione pittorica iraniana, quella che dalla miniatura (negargari) alla pittura qajar, dai moderni che attraversano il retaggio della miniatura fino al confronto contemporaneo con il segno e la superficie, ha sempre compreso il corpo e lo spazio in una dimensione piana, il colore come sostanza poetica, e la figura nel confine tra apparizione e assenza. Eppure ha aperto un sentiero proprio: né ritorno al tazhīb persiano, né imitazione del modernismo europeo, bensì una riconnessione della pittura alla materialità della presenza, là dove il colore non è più pelle dell'immagine, ma carne dell'esperienza.
In un mondo in cui l'immagine digitale ha svuotato la superficie della sua profondità e ha ridotto il dolore a dato o notizia, chiede alla tela di farsi di nuovo corpo. Il colore, nei suoi lavori, non è ombreggiatura, decorazione o codifica formale: è pulsazione, rigonfiamento, ferita. Gli strati di pittura si accumulano come sedimenti di dolore. Le figure appaiono semivisibili, consumate, storte, quasi dissolte nella materia, come se il corpo umano si fosse disciolto nella pittura, e la pittura nel corpo. È una protesta silenziosa contro la cultura delle immagini senza profondità.
È qui che il concetto di bicharegan nel suo senso dostoevskiano, e di errante nel suo senso politico-esistenziale contemporaneo, entra nella tela: non attraverso la compassione, ma attraverso il rispetto e la precisione. L'artista non descrive il dolore: lo attraversa al posto del soggetto, lo fa sedimentare sulla tela. La sua è una pittura-testimonianza, non una testimonianza declamatoria, ma fisica, silenziosa, e tuttavia resistente.
Nelle pagine che seguono, osserveremo da vicino le opere di Golrokh; e nella conclusione vedremo come, in un momento in cui l'immagine globale si muove verso la disincarnazione e l'anestesia, egli crei di nuovo il corpo — un corpo che è insieme tela ed esule, colore e carne, testimonianza e domanda.
L'artista utilizza il colore come un essere vivente: accumulato, ferito, coagulato, corporeo. Questo sguardo è erede della lezione di Rembrandt, per il quale il colore era il respiro del volto, ma in questo lavoro la materia abbandona la superficie e si fa corpo esiliato. Il colore tiene il confine tra dissoluzione e resistenza: cola, ma resta.
Il primo impatto con le opere è sensoriale, fisico: masse, rilievi, spessori cromatici, incrostazioni essiccate, cavità, ferite della materia. Il colore non è strumento descrittivo, ma soggetto: un colore che ha vissuto, è marcito, si è gonfiato, si è scrostato, e infine ha assunto una forma organica.
La pittura nasce dunque dalla sua superficie ferita, una superficie che non permette allo sguardo di attraversarla. Contro la tradizione della rappresentazione che concepisce l'immagine come finestra, l'artista la trasforma in muro, un muro che ha un corpo. Ogni strato di colore non copre il precedente: è una nuova ferita che si accumula su una vecchia. Questo accumulo si lega a un'estetica del sedimento: il sedimento non come semplice traccia del tempo, ma come peso dell'esperienza.
Questi strati sono come pelli successive: non strappate, ma cresciute l'una sull'altra. Il processo di lavoro ricorda Rembrandt, là dove il colore diventava insieme luce e carne, ma qui la luce non è redenzione: è la luce rimasta dal respiro nel buio. La materia cromatica emerge al punto da non potersi più separare dall'immagine, masse che affiorano come muscoli o tendini sotto la pelle, a dire: la pittura è corpo.
Questa materialità ha una dimensione critica profonda: in un'epoca in cui il digitale ha abolito la materia, l'accumulo di materia è un ritorno alla verità corporea. Il colore non è rivestimento, ma pressione, la pressione dell'esistere, del restare, del non essere espulsi dalla superficie del mondo. In definitiva, il colore diventa qui esperienza vissuta della migrazione: compresso, irregolare, scorticato, in cerca di uno spazio provvisorio per poter essere.
Nelle opere di Golrokh, la tela non è una semplice superficie: è la seconda pelle del corpo. Lacerazioni, stratificazioni, avvallamenti e grumi di colore generano un oggetto che non è l'immagine di un corpo, ma il corpo stesso dell'immagine.
Il punto più intenso dell'opera sta proprio qui: il corpo umano e il corpo pittorico si sedimentano l'uno nell'altro. Le figure sono semivitali, frammentate, talvolta quasi dissolte; e la tela condivide la loro usura. Non è una coincidenza: la ferita del soggetto e la ferita della materia si riflettono a vicenda. È questo il punto in cui l'arte si sposta dal racconto sociale a una vera e propria ecologia del dolore — un bum-shenāsi che nel persiano gioca sulla parola bum, tela — dove il soggetto non è più soltanto umano, anche la materia diventa soggetto. La pittura non è rappresentazione dell'esilio: è essa stessa esilio. Non è rappresentazione della miseria: è miseria della materia.
Una tale visione conduce l'opera a un piano ontologico come accadeva in Antoni Tàpies, ma in Golrokh questa condizione si intreccia con la migrazione, la guerra, l'esilio e la storia contemporanea, senza mai ridursi a documento o denuncia.
Le figure non sono mai pienamente rappresentate né completamente negate: vivono in uno stato intermedio, tra l'essere umano e la materia. Questa sospensione visiva è il riflesso dell'esperienza dell'esule: colui che non appartiene più alla casa passata, ma non trova posto nella nuova; colui che vive su un confine prolungato.
A volte le figure si dissolvono nella materia, a volte ne emergono, come frammenti di memoria che appaiono e svaniscono nella coscienza dell'esilio. Un universo che ricorda Bacon; ma se Bacon urlava il corpo, Golrokh lo seppellisce nel silenzio, tra le tonalità fredde e grigie, nel fango del colore, lasciandolo respirare lentamente. Il grido si è compresso nella superficie della tela, trasformandosi in vibrazione.
Queste figure non sono vittime in posa né eroi tragici: semplicemente sono, senza rivendicazione, senza proclama, e tuttavia gravide di tensione. I loro corpi sono incisi nella materia cromatica, e in un'epoca che rende invisibili i senza-potere, resistono attraverso la sola forza della presenza.
Una delle qualità più sottili ma essenziali di questo lavoro è che la materialità della pittura non si limita alla superficie: anche la cornice, i bordi, il retro e i margini portano la traccia del dolore. Nelle serie precedenti, le cornici mostravano segni di bruciatura, corrosione, graffi, compressioni, come se il quadro cercasse di uscire da sé, o come se la cornice lo stesse soffocando: un soffocamento ontologico che conferiva all'opera una dimensione esistenziale.
In questa nuova serie, invece, le cornici bruciate sono scomparse: il confine tra pittura e spazio circostante sembra dissolto. L'esterno preme verso l'interno, e l'interno della tela è in tumulto per l'agitazione della materia cromatica. La cornice diventa così metafora dei confini sociali, storici e politici, gli stessi che imprigionano i corpi dei diseredati: il confine della nazione, della casa, del rifugio, del corpo stesso. La cornice è una forma di violenza strutturale; un corpo che viene compresso, imprigionato, e l'opera, attraverso la materia, risponde a quella violenza.
La pittura sua non è chiusa. La sua ferita attraversa la cornice. L'opera non si definisce all'interno del quadro, ma nel mondo stesso, ferito. Questa posizione è una critica all'estetica levigata della galleria bianca: la pittura ferita ha bisogno di spazio per respirare, e rifiuta di essere domata entro cornici lucide e disciplinate. In un'epoca in cui il dolore politico viene spesso trasformato in merce culturale, ferendo anche la struttura dell'esposizione, l'artista prende le distanze dalla mercificazione del trauma.
In molte opere di artisti migranti, il dolore diventa tema. In Golrokh, invece, il dolore è metodo: colpi ripetuti, accumuli di materia, ostinazione nel modellare la superficie. È ciò che Susan Sontag avvicina al passaggio dal vedere al bruciare: l'arte non deve mostrare il dolore, deve trattenerlo in sé. Il corpo della pittura è esso stesso vulnerabile, e questa è una scelta etica: non lo sguardo del potere, ma un corpo che condivide il destino.
L'artista non trasforma la pittura in strumento di compassione o nostalgia; evita la seduzione estetica della tragedia. Nel testo della mostra si legge: «La materia intensa restituisce al dolore la sua fisicità, senza mediazioni, senza sentimentalismo.» È un punto decisivo: la pittura non rappresenta il dolore, è dolore. La materia agisce come testimone, un corpo colpito, bruciato, compresso, sedimentato. Non racconta la tragedia: la incide nella superficie stessa.
Il dolore, nelle sue opere, non si vede: si esegue, e per questo si sente. L'opera non è qualcosa da guardare, ma un corpo da incontrare. La pittura di Golrokh non parla: testimonia, in silenzio, in densità, in peso.
Il dolore non è contenuto, ma processo: vive negli strati, nei graffi, nella resistenza della materia. La pittura diventa un oggetto che ha vissuto il dolore, non una sua rappresentazione.
L'idea della testimonianza visiva si accompagna, in lui, a una tensione etica: il rispetto per il soggetto. Le figure non vengono umiliate, né esibite, né consumate; sono con noi, condividono la stessa materia. La pittura non rappresenta la ferita: diventa ferita. In questo senso si fa atto etico, non di compassione spettacolare, ma di resistenza della materia. Come Courbet portò la realtà sociale sulla superficie, Golrokh compie un passo ulteriore: pone la materia stessa in uno stato d'emergenza, affinché il dolore vi possa abitare. Questa pittura è la versione contemporanea di un'estetica del dopo-catastrofe, dove l'immagine non ricostruisce il passato, ma ne è una lapide vivente. La testimonianza è una tensione continua tra la necessità di rappresentare il dolore e l'impossibilità di farlo. Questa tensione non viene risolta: viene trasferita sulla tela, permettendoci di toccarla.
L'artista è egli stesso un migrante, e questa condizione segna il suo sguardo, distinguendolo tanto dall'osservazione esterna, turistica o paternalista, quanto dalla retorica vittimaria. La sua pittura è un'economia della presenza: corpi al confine, né cancellati né stabilizzati. Non è semplice testimone dei migranti: è parte del corpo stesso della migrazione. Condivide il destino, non osserva da lontano.
Come scrive Viet Thanh Nguyen, l'arte migrante non narra un soggetto, ma una condizione vissuta, non nostalgia della casa perduta, ma costruzione di una casa provvisoria nella lingua e nella materia. Da questa prospettiva, l'artista resiste alla riduzione del corpo migrante a oggetto mediatico o immagine pietistica. È quanto Adorno avvicina al diritto all'incompletezza dell'immagine dopo la catastrofe.
Lo sradicamento non è un tema, ma una condizione vissuta: da essa derivano l'oscurità dei toni, la densità degli strati, l'irrequietezza della superficie, l'assenza di un punto focale. È una pittura che abita l'instabilità. Il corpo vulnerabile, nelle sue opere, non è soggetto morale, ma soggetto resistente, resistente nel senso di insistere nell'esistere. In un mondo in cui il capitalismo visivo cancella i corpi senza potere, questa pittura riporta il corpo al centro.
Le opere di Golrokh si collocano nel punto d'incontro di tre linee storiche: la tradizione occidentale della pittura corporea e materica; l'esperienza vissuta dello sradicamento e della migrazione nel mondo contemporaneo; e la memoria visiva della pittura iraniana. In questo intreccio, la materia-colore non è mero strumento di rappresentazione, ma un corpo esiliato, una sostanza strappata alla propria dimora originaria, sradicata e ammassata, coagulo su coagulo, come una moltitudine dispersa che, privata della propria terra, si ritrova senza ordine né protezione in uno spazio di vulnerabilità.
Questo approccio si inserisce nella discendenza di quelle pitture che, dal XVII secolo in poi, hanno cercato di dare corpo al colore. Rembrandt cominciò con la sua balbuzie luminosa e la tattilità della pelle dei volti: il colore si accumulava anziché distendersi, rendendo visibile l'invecchiamento, la carne, il dolore. Poi Soutine portò il cadavere del colore fino alla convulsione, trasformandolo in nervo e febbre. E Bacon trascinò la carne nella psicosi della materia, convertendo la pittura in sistema nervoso, in ferita. In Golrokh, oggi, questo percorso si compie in una lingua contemporanea: la materia non è più solo la carne dell'individuo, ma la carne della storia. L'accumulo del colore non è un fatto tecnico, ma temporale: ogni strato è la traccia di un periodo di dolore, ogni rilievo è la testimonianza di una ferita storica. La pittura diventa un corpo che non rimanda ai corpi, ma è corpo essa stessa. Lo spettatore non vede con l'occhio: vede con la pelle.
Golrokh si colloca lungo questa linea, ma con una curvatura propria: nelle sue opere la materia non porta solo un peso storico o ontologico, bensì è intrecciata alla condizione dello sradicamento. La materia-colore, come i corpi a cui è stato sottratto un luogo, diventa un evento sospeso, intermedio, senza posto, eppure in atto di formarsi.
D'altra parte, la tradizione pittorica iraniana, sia nella fisicità coloristica della scuola qajar, sia nell'estensione materica e sensuale della miniatura (negargari), sopravvive sottilmente in questo lavoro. Pur essendo figlio del linguaggio pittorico moderno, l'artista conserva un'attenzione profondamente iraniana alla superficie, al colore come essenza sensibile, e un legame silenzioso con la narrazione dell'uomo e del suo destino storico: una visione in cui l'immagine non si separa mai completamente dall'umano. In questo crocevia, Golrokh non è soltanto pittore della materia né soltanto pittore degli sradicati: è pittore dello sradicamento della materia, un artista che guarda al colore come a un essere umano senza riparo, ferito, e tuttavia ancora intento a preservare dignità e presenza.
La pittura di Golrokh non si limita a rappresentare l'esilio: offre rifugio alla materia esiliata. Diventa un riparo temporaneo, fragile ma reale, come un campo profughi: sopravvivenza, precarietà, esistenza.
Come osserva Agamben, l'esilio è una sospensione tra l'essere e il non-essere. Queste opere incarnano esattamente questa condizione: né stasi, né dissoluzione, ma una sospensione dignitosa della presenza.
I suoi dipinti non si limitano a rappresentare i migranti; si interrogano sull'esperienza stessa del vedere la migrazione, e questa distinzione è cruciale. In un mondo in cui le immagini dei corpi vulnerabili vengono spesso consumate, dai reportage umanitari alle estetiche della carità, la pittura deve essere ripensata eticamente. La domanda diventa: come guardare un corpo vulnerabile senza ridurlo a oggetto di compassione o consumo?
L'artista disinnesca questo rischio restituendo l'immagine al corpo del colore. Il soggetto non appare per essere visto, ma per essere toccato. L'immagine diventa contatto, non sguardo. Il corpo migrante non si mostra mai entro una cornice chiara e consumabile: i volti restano incompiuti, i corpi frammentati, e la materia cromatica, come ferita e come pelle, rivela una verità duplice: vulnerabilità e resistenza.
Il corpo è insieme tema e metodo. La pittura è una forma di co-incarnazione: accumulando, raschiando, comprimendo e lavorando duramente la materia, l'artista compie un gesto analogo a quello del corpo errante, il costruire un riparo provvisorio attraverso la pressione, la compressione, la resistenza. La pittura diventa partecipazione all'esperienza, non narrazione esterna. E proprio in questo senso agisce eticamente.
L'artista restituisce alla pittura una necessità fisica, un'urgenza corporea che, nell'epoca dell'immagine digitale e della violenza disincarnata dell'informazione, acquista un valore quasi salvifico. Trasforma la pittura in un campo di resistenza della materia, dove la storia non si deposita nei racconti, ma nelle pieghe, nelle crepe, nelle cicatrici e nei sedimenti del colore.
Unifica il corpo collettivo dei migranti, degli esiliati, dei privati di tutto con il corpo stesso della pittura. L'opera non diventa slogan né estetizzazione del dolore: la pittura soffre essa stessa. Nel mondo di oggi, dove i corpi vengono silenziosamente cancellati, questa pittura non grida: costruisce un corpo. Questo corpo è la tela, il colore, la materia e soprattutto la testimonianza. Una testimonianza che non racconta, ma è presente.
In questo senso, Bicharegan non è soltanto il titolo di un progetto, ma un enunciato filosofico sulla condizione dell'uomo e sull'immagine nell'epoca dell'esaurimento storico. Nell'orizzonte di quest'opera, la pittura non è casa, né solo memoria della casa; non è elegia, né semplice documento del dolore. È un rifugio temporaneo, uno spazio per la materia, per il corpo, per la memoria. Ma come ogni rifugio, è fragile, ferito, instabile.
Queste pitture ci costringono a porre domande fondamentali: come vedere senza appropriarsi? Come toccare senza possedere? Come creare spazio per l'altro? Le opere sue non offrono risposte definitive, ma tracciano una via: riportando l'immagine alla materia, trasformando la materia in corpo, e costringendo lo sguardo alla sospensione e al rispetto. In un mondo in cui i corpi vengono spostati, rimossi, cancellati, la sua pittura resiste. Da quella materia fa nascere un rifugio, vulnerabile, ma reale; e proprio per questo, autentico — testimonianza non di un soggetto, ma della possibilità stessa della presenza, in un mondo dove i corpi rischiano ancora la cancellazione.
Hadi Momeni
Critico d'arte, Tehran, 2025