Il testimone non è colui che trasmette la verità, ma colui che la incarna.
Giorgio Agamben, Ciò che resta di Auschwitz
Per Arvin Golrokh, la pittura costituisce un sistema di pensiero visivo, una filosofia operativa che si dispiega come mezzo di introspezione radicale. Nella sua più recente serie, Bicharegan, I miserabili in persiano, la sua lingua madre, questa concezione raggiunge una piena espressione: l'opera si trasforma in un dispositivo di esplorazione dell'anima umana, un tentativo di attraversarne gli strati più profondi e rivelare le tracce dell'esclusione, della sofferenza e della memoria. Golrokh non dipinge semplicemente corpi: articola un'ontologia della spoliazione, un'estetica della rovina che interpella tanto il passato quanto il presente.
Le figure che emergono in questa serie non sono meri corpi frammentati, ma testimoni di una storia che è stata loro negata. Sono presenze che incarnano il peso della violenza strutturale, dei silenzi imposti dai sistemi di potere che perpetuano la marginalità. Golrokh articola un'estetica della rovina, in cui i volti corrosi e le anatomie fratturate non evocano solo il passato, ma interpellano il presente: un tempo che continua a generare spoliazione, oblio ed esclusione.
Bicharegan non si limita a rappresentare la sofferenza: la trasfigura in linguaggio visivo, in una poetica della testimonianza. La serie diventa così una meditazione sulla memoria e sulla resistenza, sulla possibilità che l'arte restituisca voce a chi è stato sistematicamente ridotto al silenzio. In questo senso, la pittura di Golrokh non osserva soltanto il mondo: lo confronta, lo interroga, lo trasforma.
L'artista dispiega un universo profondamente capace di smuovere, dove la materia pittorica si fa, e lui stesso ce lo ricorda, carne, polvere e sangue. Ogni sua opera recente non allude soltanto a una condizione esistenziale di esclusione, ma anche a una marginalità strutturale che condanna determinati corpi e comunità all'invisibilità, all'impossibilità di scrivere la propria storia. Sono opere che non rappresentano il dolore: lo incarnano.
Le figure che abitano i suoi quadri, come in Bicharegan 1, Bicharegan 4 o L'uomo con la terra sulle mani, non sono semplici vittime, ma testimoni di un mondo frantumato. I loro corpi appaiono spezzati, come riesumati da una fossa comune; i volti corrosi, le presenze sbiadite, come se il tempo stesso le stesse cancellando.
Quest'estetica della rovina non è decorativa, né metaforica in senso superficiale: è una vera e propria rappresentazione visiva della violenza strutturale che attraversa la storia e che continua a operare nel presente. E oggi, Gaza ne sarebbe la rappresentazione metonimica più evidente. Non c'è idealizzazione né consolazione: c'è rovina, carne, polvere. La pittura diventa uno spazio di lutto, ma anche di denuncia, uno specchio etico che interroga lo spettatore.
Nel già citato L'uomo con la terra sulle mani, il gesto della figura maschile con le mani coperte di terra evoca al tempo stesso appartenenza e peso della memoria storica.
In un tempo in cui la violenza si consuma come spettacolo, Golrokh ci obbliga a guardare senza filtri, senza la mediazione anestetizzante dello schermo. Le sue opere non cercano di commuovere, ma di confrontare. Come osserva Susan Sontag, la compassione non si misura dall'intensità dell'emozione provata, ma dalla volontà di agire (Davanti al dolore degli altri, 2003). In questo senso, Bicharegan non è un esercizio estetico, ma un richiamo etico.
Golrokh non dipinge dalla distanza di un osservatore neutrale. La sua opera si colloca nel cuore stesso del trauma, come se ogni pennellata fosse uno scavo archeologico nella memoria collettiva. In Bicharegan 5, ad esempio, i corpi sembrano emergere da un paesaggio devastato, come resti di una catastrofe recente. Non c'è idealizzazione né consolazione: solo denuncia, lutto e resistenza.
Uno degli aspetti più potenti del suo discorso è la critica all'estetizzazione del dolore nell'era digitale. Non è un green screen, ripete l'artista, come un mantra che ci ricorda che ciò che vediamo non è finzione, ma realtà cruda e sanguinante. In un mondo saturo di immagini, dove la violenza si consuma come intrattenimento, Golrokh ci obbliga a guardare in faccia ciò che preferiremmo ignorare.
I suoi quadri non sono simulazioni né performance digitali: sono materia viva. La pittura, con la sua densità materica e il cromatismo sobrio, restituisce fisicità al dolore. In opere come The Indigestible Meal o Distorted Vision, dove anche il supporto pittorico appare ferito come se avesse assorbito il trauma rappresentato, l'artista lavora con volumi e rilievi che sembrano voler uscire dal telaio, interpellando lo spettatore da una tridimensionalità inquietante. L'opera non si limita al piano visivo: esige una risposta etica. Questa estetica della ferita rimanda a ciò che Elaine Scarry definisce il linguaggio del dolore, in cui la sofferenza corporea sfida ogni rappresentazione convenzionale e richiede una forma espressiva che la incarni (The Body in Pain, 1985). Golrokh risponde a questa esigenza con una pittura che non illustra il trauma, ma lo materializza. Ogni pennellata è un'iscrizione, ogni crepa una memoria.
Si pone inoltre una domanda inquietante: nella società contemporanea, la visibilità non garantisce la giustizia. Al contrario, può diventare paralisi. La visibilità non salva: paralizza. In questo senso, le sue opere non vogliono solo mostrare il dolore, ma interrogare il nostro modo di guardarlo. Cosa significa contemplare la sofferenza altrui dal comfort di una galleria? Qual è il ruolo degli spettatori nella riproduzione della violenza simbolica? Judith Butler, nel suo studio sulla precarietà, afferma che non tutti i corpi contano allo stesso modo (Frames of War, 2009). Golrokh risponde a questa disuguaglianza con una pittura che dà forma a ciò che è stato escluso, che restituisce presenza a ciò che è stato cancellato.
Invece di redimere, l'esposizione costante del dolore può banalizzarlo, ridurlo a contenuto. Golrokh sovverte questa logica mostrando corpi che, pur visibili, si rifiutano di essere consumati. I loro volti deformati, gli sguardi assenti, i gesti sospesi tra la vita e la scomparsa restituiscono un'immagine dell'umano che disturba e destabilizza.
La serie Bicharegan diventa così uno specchio scomodo. Ci confronta con la nostra stessa complicità, con quel senso di colpa sterile che ci permette di sentirci moralmente superiori senza assumere alcuna responsabilità. Le opere non offrono risposte, ma formulano domande urgenti: chi sono i Bicharegan del nostro tempo? Quali storie vengono messe a tacere mentre noi guardiamo? Quale ruolo giochiamo noi, spettatori, in quell'economia dello sguardo?
Formalmente, la pittura di Golrokh si caratterizza per una tavolozza terrosa, quasi monocroma, che rimanda alla terra, alla polvere, al sangue secco. Le figure umane, pur riconoscibili, appaiono sfigurate, come se stessero venendo divorate dall'ambiente circostante. In Bicharegan 6, ad esempio, il corpo sembra fondersi con lo sfondo, in un processo di dissoluzione che evoca tanto la morte fisica quanto la sparizione simbolica.
L'opera si colloca così in un territorio liminale tra figurazione e astrazione. Il cromatismo, dominato da ocre, grigi e rossi di terra, rafforza la sensazione di decomposizione e violenza latente. Le texture, spesso aspre e materiche, invitano a una lettura tattile, quasi archeologica.
Questa poetica della sparizione è rafforzata dai titoli delle opere, molti dei quali in persiano, come il titolo della serie stessa, aggiungendo uno strato di mistero e profondità culturale. La scelta della lingua non è casuale: è un modo per rivendicare un'identità che è stata storicamente marginalizzata, di resistere all'omologazione culturale imposta dal potere globale.
Il progetto Bicharegan di Arvin Golrokh è molto più di una serie di quadri: è un atto politico, una forma di resistenza estetica di fronte all'oblio. Attraverso una pittura viscerale, carica di materia e di memoria, l'artista ci invita a ripensare il nostro rapporto con la sofferenza altrui, a mettere in discussione le narrazioni ufficiali e ad ascoltare le voci di chi è stato ridotto al silenzio.
Golrokh non cerca di consolare né di abbellire: cerca di mettere a disagio, scuotere, svegliare. In un mondo dove la violenza è diventata spettacolo, la sua opera ci ricorda che l'arte può ancora essere uno spazio di verità, di lutto e di dignità.
Come scrive Georges Didi-Huberman: Vedere non è sufficiente. Bisogna guardare con la memoria (Images malgré tout, 2003). Golrokh ci invita a guardare con la memoria, a riconoscere in ogni figura dipinta non solo una ferita, ma una storia che esige di essere raccontata.
“The witness is not one who transmits truth, but one who embodies it.”
— Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz
For Arvin Golrokh, painting constitutes a system of visual thought, an operative philosophy that unfolds as a means of radical introspection. In his most recent series, Bicharegan — “the miserable ones” in Persian, his mother tongue¹ — this conception reaches full expression: the work becomes a device for exploring the human soul, an attempt to move through its deepest layers and reveal the traces of exclusion, suffering, and memory. Golrokh does not simply paint bodies: he articulates an ontology of dispossession, an aesthetics of ruin that addresses both the past and the present.
The figures that emerge in this series are not mere fragmented bodies, but witnesses to a history that was denied them. They are presences that embody the weight of structural violence, of the silences imposed by systems of power that perpetuate marginality. Golrokh articulates an aesthetics of ruin, in which corroded faces and fractured anatomies do not merely evoke the past, but address the present: a time that continues to generate dispossession, oblivion, and exclusion.
Bicharegan does not simply represent suffering: it transfigures it into visual language, into a poetics of testimony. The series thus becomes a meditation on memory and resistance, on the possibility that art might restore a voice to those who have been systematically reduced to silence. In this sense, Golrokh's painting does not merely observe the world: it confronts it, questions it, transforms it.
The artist deploys a universe profoundly capable of stirring, in which pictorial matter becomes — as he himself reminds us — “flesh, dust, and blood.” Each of his recent works alludes not only to an existential condition of exclusion, but also to a structural marginality that condemns certain bodies and communities to invisibility, to the impossibility of writing their own history. These are works that do not represent pain: they embody it.
The figures inhabiting his paintings — as in Bicharegan 1, Bicharegan 4, or The Man with Earth on His Hands — are not simple victims, but witnesses of a shattered world. Their bodies appear broken, as if exhumed from a mass grave; their faces corroded, their presences faded, as though time itself were erasing them.
This aesthetics of ruin is neither decorative nor superficially metaphorical: it is a genuine visual representation of the structural violence that runs through history and continues to operate in the present. And today, Gaza would be its most evident metonymic representation. There is no idealization, no consolation: there is ruin, flesh, dust. Painting becomes a space of mourning, but also of denunciation, an ethical mirror that interrogates the viewer.
In the aforementioned The Man with Earth on His Hands, the gesture of the male figure with earth-covered hands evokes at once belonging and the weight of historical memory.
In an age when violence is consumed as spectacle, Golrokh forces us to look without filters, without the anesthetizing mediation of the screen. His works do not seek to move us, but to confront us. As Susan Sontag observes, “compassion is not measured by the intensity of feeling, but by the willingness to act” (Regarding the Pain of Others, 2003). In this sense, Bicharegan is not an aesthetic exercise, but an ethical summons.
Golrokh does not paint from the distance of a neutral observer. His work situates itself at the very heart of trauma, as if every brushstroke were an archaeological excavation into collective memory. In Bicharegan 5, for instance, the bodies seem to emerge from a devastated landscape, like remains of a recent catastrophe. There is no idealization, no consolation: only denunciation, mourning, and resistance.
One of the most powerful aspects of his discourse is the critique of the aestheticization of pain in the digital age. “It's not a green screen,” the artist repeats, like a mantra reminding us that what we see is not fiction, but raw, bleeding reality. In a world saturated with images, where violence is consumed as entertainment, Golrokh forces us to face what we would rather ignore.
His paintings are not simulations or digital performances: they are living matter. Painting, with its material density and sober chromatism, restores physicality to pain. In works such as The Indigestible Meal or Distorted Vision, where even the pictorial support appears wounded, as though it had absorbed the represented trauma, the artist works with volumes and reliefs that seem to want to break free of the frame, addressing the viewer from an unsettling three-dimensionality. The work is not confined to the visual plane: it demands an ethical response. This aesthetics of the wound recalls what Elaine Scarry defines as “the language of pain,” in which bodily suffering defies every conventional representation and requires an expressive form capable of embodying it (The Body in Pain, 1985). Golrokh answers this demand with a painting that does not illustrate trauma, but materializes it. Every brushstroke is an inscription, every crack a memory.
A disquieting question also arises: in contemporary society, visibility does not guarantee justice. On the contrary, it can become paralysis. “Visibility does not save: it paralyzes.” In this sense, his works do not merely wish to show pain, but to interrogate the way we look at it. What does it mean to contemplate the suffering of others from the comfort of a gallery? What role do viewers play in the reproduction of symbolic violence? Judith Butler, in her study on precarity, states that “not all bodies count in the same way” (Frames of War, 2009). Golrokh responds to this inequality with a painting that gives form to what has been excluded, that restores presence to what has been erased.
Rather than redeeming, the constant exposure of pain can trivialize it, reduce it to content. Golrokh subverts this logic by showing bodies that, though visible, refuse to be consumed. Their deformed faces, their absent gazes, their gestures suspended between life and disappearance restore an image of the human that disturbs and destabilizes.
The Bicharegan series thus becomes an uncomfortable mirror. It confronts us with our own complicity, with that “sterile sense of guilt” that allows us to feel morally superior without assuming any responsibility. The works offer no answers, but pose urgent questions: who are the Bicharegan of our time? What stories are silenced while we look on? What role do we, as spectators, play in that economy of the gaze?
Formally, Golrokh's painting is characterized by an earthy, almost monochrome palette, evoking soil, dust, dried blood. The human figures, though recognizable, appear disfigured, as if being devoured by their surrounding environment. In Bicharegan 6, for instance, the body seems to merge with the background, in a process of dissolution that evokes both physical death and symbolic disappearance.
The work thus occupies a liminal territory between figuration and abstraction. The chromatism — dominated by ochres, greys, and earthy reds — reinforces the sense of decomposition and latent violence. The textures, often rough and material, invite a tactile, almost archaeological reading.
This poetics of disappearance is reinforced by the titles of the works, many of which are in Persian — like the title of the series itself — adding a layer of mystery and cultural depth. The choice of language is not incidental: it is a way of reclaiming an identity that has been historically marginalized, of resisting the cultural homologation imposed by global power.
Arvin Golrokh's Bicharegan project is far more than a series of paintings: it is a political act, a form of aesthetic resistance against oblivion. Through a visceral painting, charged with matter and memory, the artist invites us to rethink our relationship with the suffering of others, to question official narratives, and to listen to the voices of those who have been reduced to silence.
Golrokh does not seek to console or to beautify: he seeks to unsettle, to shake, to awaken. In a world where violence has become spectacle, his work reminds us that art can still be a space of truth, of mourning, and of dignity.
As Georges Didi-Huberman writes: “To see is not enough. One must look with memory” (Images in Spite of All, 2003). Golrokh invites us to look with memory, to recognize in every painted figure not only a wound, but a story that demands to be told.
X. Antón Castro
¹ According to the artist, the term Bicharegan does not refer only to poverty: it indicates a deeper social condition. It refers to those excluded from the cycle of power, destined for oblivion.